O Teatro do Grand-Guignol

Por Agnes Peirron

Casa dos Horrores:

Em 1897, o dramaturgo francês e commissaire de Paris, Oscar Metenier, comprou um teatro no final do impasse Chaptal, um beco sem saída no distrito de Pigalle, em Paris, para produzir suas controversas peças naturalistas. O menor teatro de Paris, também foi o mais atípico. Dois grandes anjos estavam pendurados acima da orquestra e os painéis de madeira neogótica do teatro; e as caixas, com suas grades de ferro, pareciam confessionários (na verdade, o prédio era uma capela).

Fachada

O Le Théâtre du Grand-Guignol– que significa literalmente o “grande teatro de marionetes” – recebeu esse nome do popular personagem de marionetes francês Guignol , cuja encarnação original era como um comentarista social sincero – um porta-voz dos canuts, ou trabalhadores da seda. de Lyon. Os primeiros espetáculos de marionetes de Guignol eram freqüentemente censurados pela força policial de Napoleão III.

Oscar Metenier era ele mesmo um alvo frequente de censura por ter a audácia de retratar um ambiente que nunca antes aparecera no palco – o de vagabundos, crianças de rua, prostitutas, criminosos e “apaches”, como mocassins de rua e vigaristas eram chamados na época – e, além disso, por permitir que esses personagens se expressem em sua própria língua. Uma das primeiras peças do Grand-Guignol, a Mademoiselle Fifi de Metenier (baseada no romance de Guy de Maupassant), que foi temporariamente fechada pelos censores da polícia, apresentou a primeira prostituta no palco; sua peça subseqüente, Lui !, uniu uma prostituta e uma criminosa no espaço fechado de um quarto de hotel. Metenier foi Guignol crescido, ou grandi …

O Teatro du Grand-Guignol foi um sucesso imediato. Sem perceber, Metenier havia colocado a primeira pedra no edifício do repertório do Grand-Guignol, que duraria mais de meio século. Pouco a pouco e quase por acaso, nasceu um novo gênero.

Production photo

Metenier foi sucedido como diretor em 1898 por Max Maurey, que era desconhecido nos círculos artísticos, mas tinha experiência prática no teatro. Foi Maurey quem, de 1898 a 1914, transformou o Theatre du Grand-Guignol numa casa de horror. Ele mediu o sucesso de uma peça pelo número de pessoas que desmaiaram durante a apresentação e, para atrair publicidade, contratou um médico para tratar os espectadores mais medrosos. Foi também Maurey quem descobriu o romancista e dramaturgo Andre de Lorde – “o Príncipe do Terror”. Sob a influência de de Lorde (que colaborou em várias peças com seu terapeuta, o psicólogo experimental Alfred Binet), a insanidade tornou-se o tema do Grande-Guignolesco por excelência. No momento em que a insanidade estava apenas começando a ser cientificamente estudada e os casos individuais catalogados, o repertório de Grand-Guignol explorou inúmeras manias e “gostos especiais”: Andre de Lorde e L’Homme de la Nuit (O Homem da Noite), de Leo Marches, por exemplo, apresentaram um necrofílico, que estranhamente se assemelhava ao sargento Bertrand, condenado em 1849 por violar tumbas e mutilar cadáveres. L’Horrible Passion (A paixão horrível), de Andre de Lorde e Henri Bauche, retratou uma jovem babá que estrangulou as crianças sob seus cuidados. (Como Metenier, de Lorde era frequentemente alvo de censura, particularmente na Inglaterra, onde as produções em turnê marcadas de duas de suas peças eram canceladas pelos censores de Lorde Chamberlain.

O teatro da época, que se deleitava em cenários de vaudeville e burguesia, não podia suportar a visão de sangue ou cadáveres no palco.) Andre de Lorde e L’Homme de la Nuit (O Homem da Noite), de Leo Marches, por exemplo, apresentaram um necrofílico, que se assemelhava estranhamente ao sargento Bertrand, um homem condenado em 1849 por violar tumbas e mutilar cadáveres.

O medo do “outro” apareceu no Grand-Guignol em inúmeras variações: medo do proletariado, medo do desconhecido, medo do estrangeiro, medo do contágio (pois todo o sangue derramado, o esperma ejaculado e o suor escorriam ali, Grand Guignol teve que sentir algum grau de nostalgia pela limpeza). Os heróis de Paul Cloquemin e Paul Gardier de Paul Autier (Guardiões do Farol) e do Regimento Le Beau de Robert Francheville (The Handsome Regiment) tinham raiva. A lepra dizimou os passageiros do navio Le Navire aveugle, de Max Maurey, e os empregados de L’Auberge Rouge (The Red Inn), de Roland Dreyfus, foram vítimas de uma doença misteriosa. Em várias peças, entre elas La Fosse aux filles, de Maurey, um visitante de um bordel foi exposto à sífilis.

Mas o que levou o Grand Guignol ao seu nível mais alto foram os limites e limiares que ele cruzou: os estados de consciência alterados por drogas ou hipnose. Perda de consciência, perda de controle, pânico: temas com os quais o público do teatro poderia facilmente se identificar. Quando os dramaturgos do Grand-Guignol expressaram interesse na guilhotina, o que mais os fascinou foram as últimas convulsões no rosto decapitado. E se a cabeça continuasse a pensar sem o corpo? A passagem de um estado para outro foi o cerne do gênero.

Maxa

Camille Choisy, que dirigiu o teatro de 1914 a 1930, trouxe consigo uma série de efeitos especiais em iluminação e som. Sob sua direção, a encenação ultrapassou o texto. Uma vez comprou uma sala de cirurgia totalmente equipada como pretexto para uma nova peça. Em 1917, ele contratou a atriz Paula Maxa, que logo ficou conhecida como “a Sarah Bernhardt do horror”. Durante sua carreira no Grand-Guignol, Maxa, “a mulher mais assassinada do mundo“, foi submetida a uma série de torturas únicas na história teatral: ela foi baleada com um rifle e com um revólver, escalpelada, estrangulada, estripada, estuprada, guilhotinada, enforcada, esquartejada, queimada, serrada ao meio com instrumentos cirúrgicos e lancetas, cortada em oitenta e três pedaços por um punhal invisível, picada por um escorpião, envenenada com arsênico, devorada por um puma, estrangulada por um colar de pérolas e chicoteada; ela também foi desmaiada com um buquê de rosas, beijada por um leproso, e submetida a uma metamorfose muito incomum, descrita por um crítico de teatro: “Duzentas noites seguidas, ela simplesmente se decompôs no palco em frente a uma audiência que não teria trocado suas cadeiras nem por todo o ouro do mundo. A operação durou dois bons minutos durante os quais a jovem se transformou pouco a pouco em um cadáver abominável ”.

Para permitir ao público alguma libertação das tensões inspiradas pelo medo e pela insanidade, uma noite no Grand-Guignol alternou o drama com a comédia para criar uma espécie de efeito quente e frio. Assim, depois de experimentar o horrível, a platéia pôde se recompor com nomes como Ernestine est enragee, Adele est grosse, ou Hue! Cocotte! (Ei! Cocotte!) Se o Grand-Guignol era um teatro popular em ambos os significados da palavra – era frequentado por moradores locais e também pela audiência de sobrancelhas mais altas da Comédie Française – não era um assunto público. Ir ao Grande Guignol era menos um ato social do que privado e certos membros da platéia preferiam não ser vistos. Algumas testemunhas relataram que as caixas de ferro grelhado na parte de trás do teatro encorajaram um certo “extremismo”. especialmente durante a segunda-feira, quando as mulheres muitas vezes se preparavam para o adultério atirando-se, meio mortas com terror, nos braços dos vizinhos: flerte, estilo Grand-Guignol. A equipe de limpeza, muitas vezes encontrava os lugares manchados.

Esqueleto

Com a chegada de Jack Jouvin, que dirigiu o teatro de 1930 a 1937, o repertório mudou de sangue para drama psicológico. Querendo ter controle total sobre o teatro, Jouvin expulsou Maxa, que, em sua opinião, estava roubando os holofotes. A falta de talento de Jouvin e sua ambição pessoal desencadearam a eventual queda do Grand-Guignol. Nascimento, evolução, morte: o gênero semeou a semente de seu próprio declínio quando começou a se parodiar. A abundância de elementos aterrorizantes nas peças posteriores tornou-se tão esmagadora que eles não eram mais críveis. Na Segunda Guerra Mundial, o teatro começava a vacilar, carregado pelo seu próprio excesso. A guerra lidou com o golpe final da morte. A realidade ultrapassou a ficção e a assistência às performances do pós-guerra diminuiu. Na primavera de 1958, Anais Nin comentou sobre seu declínio em seu diário: “Entreguei-me ao Grand-Guignol, à sua imundície imunda que costumava causar tais arrepios de horror, que costumavam petrificar-nos com terror. Todos os nossos pesadelos de sadismo e perversão foram jogados naquele palco … O teatro estava vazio “.

Em uma entrevista realizada imediatamente após o Grand-Guignol fechar em 1962, Charles Nonon, seu último diretor, explicou: “Nunca poderíamos competir com Buchenwald*. Antes da guerra, todos acreditavam que o que acontecia no palco era puramente imaginário; agora sabemos que estas coisas -e coisas piores ainda – são possíveis “. . .

 

 

 


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